錄影的微明:

1980年代以來的臺灣錄像藝術 

 

文╱林佩穎 

今天的這場沙龍,乍看跟上一場完全不同,一字排開的臉孔無不有著豐富的書寫經驗,有別於上一場的無知美術老師課堂上的混合感,這場沙龍帶著一種整齊,現場發放的藝術雜誌更有著書寫後的紮實自信,在藝術的定義上少了不確定感,多了明確的肯定,但若將此場沙龍和上一場沙龍放在天秤上,或許可觀察到肯定與局限,解放與不安全感,正是藝術在越界之間種種面向,如同竊笑聲與雜誌。這場沙龍不討論藝術的意義,而是回到作品與藝術家本身,以藝術家的創作、藝術展覽、獎項機構以編年史的方式互相對比,將作品的媒材與與年代的背景做更具景深的分析,將當時台灣的政治氛圍與作品本身對照,從20年後的2014年回顧,更表現出南藝欲寫出藝術史定位的野心。                                                                                                                        

那個年代與這個年代

畫廊螢幕前一字排開的書寫者,孫松榮、王柏偉、江凌青、王聖閎年紀大抵落在30~45歲之間,1980年代,他們才剛出生,仍然懵懂,而台灣的「當代藝術」史,從這個時間點才正要展開,1948年中華民國政府在台灣宣布戒嚴令,1987年蔣經國宣布解嚴,此後「當代藝術」的時間齒輪才開始向前運轉。

 

根據ACT第59期第25頁年表,1983年郭挹芬的錄像裝置《角落》、《宴會》、《大疾之音》在此時完成,距離解嚴還有四年。距離白南準1963年發表的《Exposition of Music──Electronic Television》以經又過了二十年。

 

1983年那個年代,是在畫室畫出不同畫風的年代,會被問話的年代,是大學必考軍訓與三民主義的年代。

斷裂之始

從台灣的錄影藝術史再回過頭來看台灣史,台灣史本就是一冊斷裂的記錄,解嚴前歷史常常一片空白,日治時期的歷史不為所知,這兩段歷史後來見了光卻又經過了無數的竄改,被縛上不只一層的黑紗,解嚴前台灣史是一門「險學」,解嚴後仍有很長一段時間離不開中國與西方的陰影,對台灣有更多進一步的研究與探討不過是近十年的事,對於本土與地方感民族感的美學,在定位上相等於議題性的操弄感,束縛了創作者、評論者,直等到近年才漸有累積。

如同本次與談人王聖閎在《藝術家如何重返敘事:蘇育賢與高俊宏》一篇所說,在台灣,藝術學院的過程本身就充滿創傷,敘事斷斷續續,有太多的部份被切斷、嫁接,於是失去了大範圍的綜合性理解,只能在細節著磨良久,域外之外的台灣,本身就是失去敘事的創傷之島。某台灣藝術前輩在自己的臉書抱怨,「畫國外的英雄人物,大家說你崇洋媚外,畫本土的人物,又沒有一個人認識。」(大意)。一語道破島上內建的文化羅盤,總是指向遙遠的他方。

攝影╱弔詭畫廊

如同盧明德老師在此沙龍最後的提醒,錄影藝術始至那台錄影機,工具成為此類型重要的分界。至90年代,載體的形式迅速的改變,從紙本、平面、裝置、電視機、液晶螢幕,電腦、平板、到智慧型手機,媒介之間的快速改變媒材的可能與跨界不再被視為挑戰,技術門檻的快速降低從新鮮到疲乏,錄影藝術是否會成為匯合的媒介,打破類型、或者將媒介收納,相互共生或者彼此吸納,某個程度來說也考驗了創作者與評論者者對於各種作品模糊性,該如何收納、或者放置和看待。在此之時,蔡明亮積極得向美術館靠攏,新生代的台灣藝術家,離開了觀念性與視覺性的晦澀,開始放入部分的敘事軸,雙方並非在對立面,而宛若世代的各自逃離,終究又回到初始點。

2014年6月21日,蘇育賢以作品花山牆,獲得第十二屆台新藝術獎,細膩優雅的台灣話(?)豐富艷麗的色彩拼貼而成建築,沒有表情的紙人卻帶點纖細紙人,熊熊燃燒的火焰,而且具有過程與情節,其中的過程與情節又指向了不同的方向。在大的架構之下,王聖閎點出錄影藝術在現階段,正要邁向重返敘事的路上,但或許不論媒材,當更多的事物消逝,著迷的藝術家將會以各種不同的語言,描繪出更多可理解的立面。另一方面,評論者能夠解讀更多的文化面向與符碼之後,解讀更多主流之外的面向,或許當代藝術在台灣,不會只有一種「當代藝術」。

攝影╱弔詭畫廊

那個年代,單單探詢媒材的可能性,就是一種挑戰,媒材的可能性似乎就能成就一種敘事,媒材與媒材之間是單獨的渠道,藝術與藝術品在其中川流,但是互不擦肩,交集不多。因此,媒材和媒材之間大規模的互相氾濫,藉以開闢新的沃土,在邊界之間出現就成為新的物種,就可以爭取到獵奇的眼光。尤其,錄影藝術,在當時被視為一種嶄新的媒材,介於裝置、表演、大眾媒體、電視、電影之間,間具有紀錄、動態之特性,在媒材之間的顯得特出,也別具一種與前衛對話的特質,儘管藝術家表示並無將自己設限為錄影藝術,作品也非因為此媒材而生,但錄影藝術在1980年代仍顯得姿態特出。